Alla luce dei più recenti studi non appare ormai azzardato affermare come il fenomeno della falsificazione d'arte antica, verificatosi in Europa tra diciannovesimo e ventesimo secolo, travalichi spesso gli insufficienti limiti della storia del gusto per configurarsi piuttosto, o meglio anche, quale un aspetto rilevante della storia dell'arte contemporanea.
 

Una mostra che intenda dar conto oggi in modo adeguato della complessa fenomenologia del falso d'arte tra Otto e Novecento non può non tener conto della profondità delle radici culturali sottostanti alla genesi e allo svolgersi d'una vicenda di notevoli proporzioni quantitative e qualitative. Almeno nel caso senese, gli artisti dediti a tale genere di attività non furono solo e soltanto un semplice manipolo di truffatori alla ricerca di guadagni facili grazie alla compiacenza di danarosi e ingenui turisti d'élite appassionati d'arte, oltramontani e d'oltreoceano. Le ragioni che portarono alla riappropriazione delle tecniche degli antichi maestri e al rifacimento di "quadri antichi", furono anche ragioni di ripresa di una solida e rassicurante tradizione, cioè motivi di recupero di una sentita identità, da contrapporre al massificante e standardizzante "squallore meccanico dei tempi moderni", come era avvenuto per l'Arts & Crafts Movement inglese.
 

Fra i centri italiani dediti alla produzione di "quadri", sculture e oggetti d'arte antica, Siena ebbe un ruolo di assoluta preminenza. L'attività di questi falsari va forse letta anche nel segno d'una sintonia con il ripristino urbanistico della città gotica e rinascimentale concepito nel corso dell'Ottocento da singolari architetti puristi quali Giulio Rossi e Giuseppe Partini - seguaci locali delle teorie di Viollet-le-Duc - messo in atto in piena consapevolezza dalle loro sapienti maestranze. Di fatto, quelle falsificazioni realizzate in gran numero, destinate a una larga clientela di facoltosi collezionisti stranieri, primi fra tutti gli americani, ebbero talvolta esiti qualitativi tali da farle considerare oggi autentiche opere d'arte, da ammirare senza inibizioni preconcette.
 

Il fenomeno della produzione di "quadri antichi" si innestò, naturalmente, su quello della riscoperta dei pittori primitivi italiani del Tre-Quattrocento e sul conseguente sviluppo di un cospicuo mercato antiquario internazionale che vide Firenze, con i suoi astuti e agguerriti rivenditori di antichità, svolgere il ruolo d'una delle capitali mondiali di tale commercio. Siena ebbe, in queste circostanze, il proprio genius loci, il nuovo caposcuola, il dominatore assoluto della "scuola dei falsari". E fu proprio un "gettatelo", un figlio insomma dello Spedale di Santa Maria della Scala, ad acquisire una fama sopranazionale per le sue incredibili Madonne, riproduzioni di quelle dell'antica scuola senese.
 

Si trattò di Icilio Federico Joni (Siena, 1866-1946), il quale nella vecchiaia ebbe addirittura l'impudenza di raccogliere e pubblicare la propria autobiografia Le memorie di un pittore di quadri antichi (1932). Esse ebbero una immediata traduzione in inglese, Affairs of a painter (1936), e naturalmente contribuirono ad accrescere i sospetti che dietro ogni tavola a fondo oro proveniente da Siena, circolante in quegli anni sul mercato antiquario, si nascondesse in realtà il lavoro dell'ormai celebre, a suo modo "artista".
 

Sono, quelli di fine diciannovesimo secolo, gli anni in cui le opere d'arte antica ancora presenti in città, in luoghi pubblici e in collezioni private di aristocratici, vengono apprezzate da numerosi artisti e studiosi anglosassoni, alcuni allievi di John Ruskin: da Edward Burne Jones a Charles Fairfax Murray (che molto si adopererà per far acquistare alla National Gallery di Londra importanti capolavori della antica pittura senese); da Robert Langton Douglas a Bernard Berenson a Frederick Mason Perkins. Tutti personaggi che daranno un contributo notevole non solo alla conoscenza storica dell'arte senese e delle sue riconosciute personalità, ma anche alla definizione di una moderna metodologia storico-artistica. La vicenda di Joni e dei suoi compagni si collega, in particolare, a quella del giovane Berenson che, pur perfezionatosi sugli insegnamenti di Giovanni Morelli - l'inventore del metodo attributivo -, dotato di un occhio ritenuto infallibile, incapperà alla fine dell'Ottocento nell'acquisto, talvolta anche nella pubblicazione, di alcuni "falsi" di Joni, creduti opere originali.